Fantastyka (pojęcie)

LEKSYKON FANTASTYKI

pojęcie

FANTASTYKA (grec. phantastikon). Zdefiniowanie fantastyki nie jest zadaniem łatwym, ponieważ granice zjawiska, które się tym terminem określa, są płynne i trudne do wyznaczenia w sposób nie budzący wątpliwości. Ponadto termin ten używany bywa na określenie takich pojęć, które są wprawdzie do siebie zbliżone, ale których zakresy znaczeniowe bynajmniej nie całkowicie się pokrywają. Oznaczać więc może w różnych ujęciach bądź to pewien typ twórczości literackiej w swoisty sposób budujący świat przedstawiony dzieła literackiego (W. Ostrowski, R. Handke), bądź też gatunek literacki (R. Caillois, T. Todorov), a nawet specyficzny czynnik paragenologiczny, odgrywający istotną rolę w rozwoju gatunków (A. Zgorzelski). W tej sytuacji, chcąc mówić o fantastyce, niemal zawsze dla jasności wywodu trzeba określać, co w danym wypadku termin ten ma oznaczać.

• W znaczeniu potocznym, najbardziej rozpowszechnionym, za fantastykę uważa się wszystko to, co jest wytworem fantazji, a więc wszelkie zjawiska niezwykłe, często nadprzyrodzone, nadzwyczajne, nie spotykane nigdy w otaczającym świecie. Takie rozumienie fantastyki bywa też mechanicznie przenoszone do literatury i wówczas w popularnym obiegu czytelniczym dość powszechnie nazwa "fantastyka" oznacza pewien zbiór utworów przedstawiających takie składniki fikcyjnej rzeczywistości, których próżno by szukać w świecie empirycznym (pozaliterackim). Chodzi tu o takie elementy, które traktowane są w sposób oczywisty jako nieprawdopodobne^ tzn. które:

1. nigdy nie istniały, nie istnieją, a ponadto nigdy zaistnieć nie mogą w rzeczywistości, ponieważ ich występowanie jest sprzeczne nie tylko z wyobrażeniami o świecie empirycznym, ale i z prawami natury, jakie tym światem rządzą (np. latający dywan, upiór czy wehikuł czasu);
2. co prawda były możliwe w przeszłości jako ewentualności nie kłócące się z naturalnym porządkiem rzeczy, ale mimo to nie ziściły się i przez to nie miały wpływu na inne ukształtowanie dziejów (np. zwycięstwo Polski w wojnie z Rosją w 1831 roku); c. nie istnieją, lecz mogą pojawić się w przyszłości, ponieważ ich obecność w rzeczywistym świecie nie jest sprzeczna z naturą świata (np. kosmolot umożliwiający podróż na Marsa czy Wenus). Podstawą wyróżnienia utworów fantastycznych jest więc w tym wypadku proste porównanie rzeczywistości empirycznej z fikcyjną rzeczywistością dzieła literackiego.

Na tej samej podstawie próbuje się też niekiedy określać fantastykę w opracowaniach krytycznych jako rozmyślne przedstawienie rzeczy niemożliwych, tzn. sprzecznych z naszym doświadczeniem życiowym i naszą wiedzą o świecie. W tym duchu, na przykład, formułuje definicję fantastyki Celestyn Skołuda: "Fantastyka na terenie literatury jest to fikcja, przedstawiona w kategoriach emocjonalnych, która dąży do niezwykłości, niecodzienności, dziwności i wybiega poza rzeczywistość empiryczną. Fantastyka może się kontaktować z cudownością, z niesamowitością i groteską". Zaletą podobnych definicji jest jedynie godna uznania dążność do ogarnięcia jedną kategorią możliwie wszystkich zjawisk, które w powszechnym odbiorze literatury intuicyjnie odczuwane są jako fantastyczne, bez względu na to, w jakich rodzajach, gatunkach czy odmianach gatunkowych się pojawiają. Niestety tendencja ta prowadzi do nadmiernego rozszerzenia granic definiowanego obszaru, co z kolei wpływa niekorzystnie na precyzję samego terminu. Ponadto ten rodzaj definicji jest nie do przyjęcia w badaniach nad literaturą fantastyczną także dlatego, że pozostaje w sprzeczności z tezą o autonomicznym charakterze dzieła literackiego. Rozstrzyganie o przynależności danego utworu do zbioru dzieł fantastycznych na podstawie porównywania jego świata przedstawionego z rzeczywistością empiryczną prowadzi z jednej strony do utożsamienia fantastyki z fikcją literacką, która również obejmuje postacie i zdarzenia zmyślone, nie dające się weryfikować przez proste zestawienie ze światem pozaliterackim (np. w równym stopniu przecież nie ma realnego odpowiednika w rzeczywistości empirycznej, a więc jest wymyślony, Stanisław Wokulski w Lalce' Prusa, jak i szern Awij w Zwycięzcy Żuławskiego); z drugiej zaś - do poczytywania za fantastyczne takich zjawisk, których istnienie nie jest wprawdzie potwierdzone przez empirię, ale które - jako obiekty wiary w danym kręgu kultury - za takowe uznane być nie mogą. W takich bowiem wypadkach - jak twierdzi [[Stanisław Lem] - sądy niedowodliwe, typu twierdzeń metafizycznych, ontologicznych, religijnych, uznajemy za "prawdziwe wyznanie wiary", za "prawdziwe systemy filozoficzne", jeśli jako takie właśnie uległy wcieleniu do skarbnicy kultur historycznych. Nie można więc zaliczać do fantastyki takich utworów, których autorzy, opisując niezwykłe zdarzenia, wierzyli w ich prawdziwość lub co najmniej uważali je za prawdopodobne (np. niektóre zdarzenia w opowieściach hagiograficznych lub w utworach na temat zjawisk okultystycznych), czyli - inaczej mówiąc - tworzyli we własnym mniemaniu fikcję realistyczną.

Tak też - aby właściwie, tzn. zgodnie z intencją autora, odebrać dany utwór - powinien traktować owe zdarzenia czytelnik, niezależnie od tego, czy prywatnie tę wiarę podziela, czy też nie.

• W tej sytuacji najbardziej sensowną i w zasadzie wystarczającą do opisu dzieł fantastycznych wydaje się propozycja rozpoznawania fantastyki przez porównanie dwóch technik tworzenia fikcyjnej rzeczywistości w utworach literackich (W. Ostrowski, R. Handke). Propozycja ta ma niewątpliwie tę zaletę, że niezbyt daleko odbiega od potocznego rozumienia fantastyki, nie burzy całkowicie utrwalonych przez tradycję i przez polski zwyczaj językowy wyobrażeń o tej dziedzinie twórczości, a jest na tyle precyzyjna, że pozwala uniknąć nieporozumień opisywanych w punkcie pierwszym. W myśl tej, koncepcji fantastyka jest to specyficzny typ twórczości literackiej, budujący świat przedstawiony celowo tak odmiennie od przyjętych wyobrażeń o rzeczywistości, że nie można go w żaden sposób identyfikować z jej obrazami kreowanymi w utworach realistycznych (niefantastycznych). Znaczy to, że w świecie utworów fantastycznych znajdują się takie elementy (postacie, zjawiska, pojęcia, rekwizyty, zdarzenia itp.), które co prawda nie odpowiadają obowiązującym w danym kręgu kultury kryteriom prawdopodobieństwa, ale przede wszystkim nie występują w tekstach realistycznych. I to jest wyróżnikiem decydującym. Nieprawdopodobieństwo tychże elementów nie jest jednak w tym wypadku wynikiem subiektywnych odczuć odbiorcy, ale rezultatem konfrontacji świata przedstawionego w danym utworze z czytelniczym doświadczeniem zdobytym podczas lektury utworów realistycznych. Właściwym bowiem układem odniesienia dla fantastycznego świata fikcji literackiej jest w tej koncepcji nie świat rzeczywisty, ale "model świata uogólniający i ucieleśniający wzorce literackiej mimesis, występujące w fabułach typu realistycznego" (R. Handke). W istocie więc nie jest ważne, czy dany element świata przedstawionego, traktowany w izolacji od rzeczywistości tekstowej, wydaje się czytelnikowi prawdopodobny, czy też całkowicie zmyślony. Ważne jest natomiast, jak ów element traktowany jest w konkretnym dziele literackim, np. szatan w Biblii jest postacią realną nadprzyrodzoną, natomiast w Igraszkach z diabłem Drdy - postacią fantastyczną.

Rozpoznanie fantastyki w utworze jest ważną wskazówką dla odbiorcy, jest dyrektywą odbioru zaprogramowaną w tekście i określającą sposób zachowania się czytelnika. Odbiorca dzieła zostaje niejako zobowiązany przez konwencję utworu do zawieszenia na czas lektury swej codziennej trzeźwości i do poddania się iluzji, że kreowany świat jest bytem realnym. Inaczej mówiąc, czytelnik musi założyć, że fantastyczny świat rzeczywiście istnieje; nie może, na przykład, czytając baśń, wątpić w cudowną moc przedmiotów magicznych. Założenie to jest konieczne dla prawidłowego odczytania sensu dzieła fantastycznego. Fantastyka bowiem jest takim typem literatury, który swoim wytworom nadaje realny byt w obrębie kreowanej rzeczywistości. Domeną tak rozumianej fantastyki jest przede wszystkim epika i niekiedy dramat, a więc te rodzaje literackie, których wyróżnikiem jest świat przedstawiony. Nie występuje natomiast w liryce, gdzie jej sporadycznie pojawiające się elementy (np. obrazy poetyckie w liryce pośredniej) są jedynie składnikami wizji podmiotu lirycznego, z reguły wizji zmetaforyzowanych. Metafora z kolei zaciera granice fantastyki. W tym sensie do fantastyki nie zalicza się również ani marzeń sennych, ani wizji chorego umysłu, opisywanych w utworach realistycznych. Fantastyka w ciągu wielu wieków rozwoju, pełniąc swoje społeczne i artystyczne funkcje i ulegając tendencjom kolejnych epok historycznoliterackich, wytworzyła parę odmian, które różnią się między sobą sposobem motywowania zjawisk świata przedstawionego. Tak więc motywacja jest czynnikiem wyodrębniania odmian takich jak: fantastyka baśniowa, fantastyka grozy, fantastyka naukowa czy fantasy. Przedstawione znaczenie terminu "fantastyka" nie jest jednak powszechnie przyjęte w nauce o literaturze. Istnieją też inne propozycje definiowania tego pojęcia lub przypisywania mu innych zakresów znaczeniowych.

• Do opisanego w punkcie pierwszym potocznego pojmowania fantastyki nawiązuje w swej koncepcji Roger Caillois, który określa tym terminem (używanym zresztą wymiennie z określeniem "literatura fantastyczna" lub "opowiadanie fantastyczne") tylko takie utwory, w których pojawiający się pierwiastek nadprzyrodzony rozbija spójność świata przedstawionego i przez to wywołuje przerażenie postaci tegoż świata, udzielając się również czytelnikom. "Literatura fantastyczna - pisze Roger Caillois - w założeniu swoim dzieje się na płaszczyźnie czystej fikcji. Jest przede wszystkim grą człowieka ze strachem". Fantastyka w tym wąskim ujęciu traktowana jest jako jeden ze specyficznych gatunków narracji nierealistycznej, który pojawiając się w Europie pod koniec XVIII wieku "zastępuje baśniowość, by z kolei ustąpić placu science fiction". Jak z tego wynika, według Caillois termin ten oznacza jedną z odmian szeroko rozumianej fantastyki, tę mianowicie, którą na ogół (przynajmniej w Polsce) przyjęło się określać mianem fantastyki grozy. Kategorią nadrzędną dla tak pojmowanej przez francuskiego uczonego fantastyki (podobnie zresztą jak i dla baśni i dla science fiction) jest w jego ujęciu proza (lub narracja) nierealistyczna, nazywana też niekiedy m prozą imaginacyjną. A więc ta kategoria, która w polskiej terminologii literaturoznawczej nosi miano fantastyki bez żadnych dodatkowych określeń.

• Podobnie wąsko jak Caillois (a więc jako specyficzny gatunek literacki) traktuje fantastykę również Tzvetan Todorov, z tą jednak różnicą, że w czym innym upatruje jej wyróżników gatunkowych. Fantastyka w jego kontrowersyjnej koncepcji jest stanem przejściowym między czystą niesamowitością a czystą cudownością i polega na wahaniu się kogoś, kto zna tylko prawa naturalne, wobec dwu możliwości sklasyfikowania fenomenu pozornie nadnaturalnego (nadprzyrodzonego): bądź to do rzędu zjawisk naturalnych, choć w swej istocie niesamowitych, bądź też cudownych, ale nie budzących żadnych wątpliwości co do swej natury ontologicznej. Wahanie to powinno być udziałem zarówno czytelnika, rozumianego jako funkcja implikowana w tekście literackim, jak i co najmniej jednej postaci należącej do świata przedstawionego, w którym takie pozornie nadprzyrodzone zjawisko wystąpiło. Ponadto utwór, aby mógł być uznany za tekst fantastyczny, powinien być tak skonstruowany, by zmuszał czytelnika do czytania z takim samym nastawieniem, z jakim czyta on utwory realistyczne (niefantastyczne), tzn. tak, aby skłaniał do odbioru świata przedstawionego literalnie, tak jakby to był opisywany świat rzeczywisty. Wtedy bowiem dopiero wprowadzony czynnik pozornie nadprzyrodzony spowoduje wystąpienie niepewności i wahania. Z tego też powodu wszelkie niepowodzenia w utworze oraz unikanie jednoznacznych wyjaśnień są - zdaniem T. Todorova - głównymi cechami literatury fantastycznej.

W momencie, kiedy niepewność i wahanie zanikają, ustępując miejsca pewności, zanika również fantastyka. Utwór przestaje być fantastycznym niezależnie od tego, czy w jego świecie przedstawionym ukazane są krasnoludki, wampiry lub nadświetlne statki kosmiczne. Z chwilą gdy zamiast wahania pojawia się pewność (bez względu na to, czego ona dotyczy), utwór ulega gatunkowemu przeklasyfikowaniu. Opuszcza obszar literatury fantastycznej i sytuuje się w obrębie literatury, której przysługują atrybuty bądź to niesamowitości, bądź też cudowności. W pierwszym wypadku chodzi o kategorię dreszczowców, przedstawiających wypadki okropne, wywołujące lęk, przerażenie, ale nie budzące żadnych wahań co do możliwości ich wystąpienia w rzeczywistości pozaliterac-kiej (np. trzęsienia ziemi, katastrofy morskie lub lotnicze, sadystyczne zbrodnie). W drugim wypadku chodzi o utwory, w których pojawiające się zjawiska również nie nasuwają żadnych wątpliwości co do swej natury, choć w rzeczywistości empirycznej z całą pewnością nie występują. Do takich zjawisk zalicza Todorov elementy świata baśniowego (np. czarodziejskie różdżki, latające dywany, cudowne pierścienie) na równi z wyposażeniem świata przedstawionego utworów fantastycznonaukowych, które jest - jego zdaniem - tak samo cudowne (nadnaturalne), tyle tylko że racjonalnie objaśnione według praw, jakich współczesna nauka jeszcze nie zna, albo nie uznaje. W ten sposób zarówno utwory baśniowe, jak i fantastycznonaukowe zostają w przeważającej części wyłączone z obrębu fantastyki, podobnie jak zostały z jej obszaru wykluczone (tym razem słusznie) opowieści niezwykłe w rodzaju dreszczowców. Teoria Todorova - jak z tego wynika - zbyt mocno ogranicza zakres pojęcia fantastyki do niektórych tylko utworów, w przeważającej części do tych, określanych zazwyczaj mianem fantastyki grozy.

• Istnieje też inna, oryginalna koncepcja fantastyki, stworzona przez Andrzeja Zgorzelskiego, która w zasadniczym zrębie nawiązuje do teorii Caillois, z tym jednak, że ustalenia dotyczące fantastyki grozy (w terminologii Caillois: fantastyki) uogólnia i przenosi także na inne gatunki literackie. W konsekwencji to, co R. Caillois określił jako wtargnięcie pierwiastka nadprzyrodzonego w świat wykreowany na wzór rzeczywistości empirycznej i jako "niebezpieczną agresję, podważającą stabilność świata, którego prawa uważane były dotąd za nieodwracalne i niewzruszone", Zgorzelski nazywa przełamywaniem porządku uznanego w świecie fikcji za normalny. W jego koncepcji istota fantastyki polega - inaczej mówiąc - na przełamaniu ustalonych wcześniej w tekście praw świata przedstawionego. Przełamywanie oznacza w tym wypadku - jak pisze Zgorzelski - "zanegowanie poprzedniej wiedzy narratora lub postaci o znanej im rzeczywistości". Powoduje ono zdziwienie lub przerażenie postaci, zaskoczonych czymś, co zaszło wbrew wszelkim przewidywaniom, wbrew znanym im prawom i wiedzy o rzeczywistości, w której funkcjonują. Jeśli tego zdziwienia nie ma (jak np. nie ma go w baśni, czy w wielu utworach science fiction), nie ma również fantastyki, choć w powszechnym odbiorze czytelniczym utwory tego rodzaju uznawane są za fantastyczne.

Termin "fantastyka" rezerwuje Zgorzelski tylko dla takich zjawisk, "które są efektem wewnętrznych relacji tekstu", natomiast dla "wszelkich subiektywnych i intersubiektywnych skutków procesu semiotyzacji (nadawania znaczeń w trakcie tworzenia lub odbioru) zachowuje termin "fantastyczność". Fantastyka zatem w tej koncepcji nie jest ani typem czy odmianą literatury, ani też gatunkiem literackim. Jest natomiast "czynnikiem paragenologicznym", który może przejawiać się w różnych gatunkach. Zresztą zdaniem Zgorzelskiego nic takiego jak "gatunek fantastyczny" w ogóle nie istnieje, ponieważ fantastyka (rozumiana jako przełamanie ustalonego wcześniej porządku) nigdy nie występuje „we wszystkich utworach każdego etapu ewolucji danego gatunku". Są natomiast gatunki, które od¬znaczają się większą predyspozycją „do przełamywania praw świata w określonych stadiach ich rozwoju". A ponadto fantastyka pojawia się wtedy, "kiedy ustalona konwencja (...) ulega coraz silniejszej automatyzacji, albo w takim wypadku, gdy nowy gatunek powstaje dzięki opozycji wobec istniejących już wzorców gatunkowych i typów literatury". Zgodnie z tą koncepcją fantastyka występuje np. w Niewidzialnym człowieku Wellsa, gdzie pojawiająca się w pewnym momencie rozwoju akcji niewidzialność "całkowicie wykracza poza poprzednio założony szereg wydarzeń możliwych w stworzonym przez utwór świecie". Nie występuje natomiast w Nowym wspaniałym świecie Huxleya, ponieważ świat przedstawiony jest tu od początku do końca światem jednolitym i "całkowicie codziennym dla jego mieszkańców". Ani narrator, ani bohaterowie niczemu się nie dziwią, "nic ich również w tym świecie nie przeraża". Jedynie czytelnik, porównując świat prezentowanej fikcji literackiej ze swoim doświadczeniem literackim, odczuwa fantastyczność tego świata. A odczuwa ją dzięki istnieniu w tekście "ekwiwalentów fantastyki", tzn. takich składników świata przedstawionego, które w utworach wcześniejszych, zanim utrwaliła się dana konwencja gatunkowa, "były realizowane dzięki elementom fantastycznym", np. usytuowanie akcji w przyszłości, wprowadzenie niezwykłych urządzeń technicznych, nazwy nowych instytucji itp.

Koncepcja Andrzeja Zgorzelskiego jest metodologicznie spójna i konsekwentna. Jej niewątpliwą zaletą jest wprowadzenie wielu uściśleń terminologicznych, a zwłaszcza rozróżnienie kategorii fantastyki i fantastyczności, które do tej pory używane były na ogół wymiennie na oznaczenie tego samego zjawiska. Cenne jest również stwierdzenie, że "wyróżników fantastyki należy poszukiwać w układzie zamkniętym", tzn. w układzie konkretnego świata przedstawionego utworu. Jej kontrowersyjność jednak polega na tym, że przeciwstawia się dotychczasowym poglądom na temat fantastyki, a przede wszystkim kwestionuje przyjęty zwyczaj ustalania granic gatunkowych. Nowe linie podziału, prowadzone według tej koncepcji, (wyodrębniają w tradycyjnie uznanych gatunkach (dotyczy to zwłaszcza baśni i science fiction) zbiory utworów fantastycznych i niefantastycznych, tzn. takie, w których fantastyka występuje i takie, w których nie ma jej w ogóle.

(aut. Andrzej Niewiadowski, Antoni Smuszkiewicz)